Гомер без приключений

В мировом прокате шествует, пожалуй, самый ожидаемый фильм года — эпик «Одиссея» Кристофера Нолана по мотивам древнегреческой поэмы Гомера. Наделав шуму из-за противоречивого каста, ограниченного числа показов на пленке 70 мм в технологии IMAX (всего 40 кинотеатров по миру могут соответствовать задумке Нолана) и саундтрека с участием Джеймса Блейка и Трэвиса Скотта, «Одиссея» уже ставит летние рекорды по посещаемости. Кинокритик Олег Тундра провел три часа в IMAX, рассчитывая насладиться замыслом автора, но остался разочарован. По его мнению, получился — не больше и не меньше — современный голливудский пеплум с его типичными родовыми травмами и слабым режиссерским воображением.

Краткий пересказ мифа об Одиссее для тех, кто забыл «Занимательную Грецию» Михаила Гаспарова и античные мифы в пересказе Николая Куна. После рождения сына царь Итаки Одиссей (Мэтт Дэймон) отправляется воевать в Трою под началом кровавого предводителя Агамемнона (Бен Сэфди), для которого похищение Елены Прекрасной (Люпита Нионго) — просто повод забрать себе неприступную крепость Малой Азии. После многолетней и безрезультатной осады Трои Одиссей придумывает собрать из досок греческих кораблей огромного деревянного коня в качестве подношения городу от богини Афины (Зендейя). Захватив и разрушив Трою, Одиссей с небольшим флотом пытается вернуться домой, но ему мешают разозленные им боги и стихии природы. В это время в Итаке Пенелопа (Энн Хэтэуэй) тоже годами живет в осаде: толпы прихлебателей захватили ее дворец и требуют выбрать нового мужа. Взрослый сын Одиссея Телемах (Том Холланд) отправляется на поиски отца, так как верит, что тот еще может быть жив, пока Пенелопа отвергает домогательства и угрозы жестокого Антиноя (Роберт Паттинсон). Одиссей в это время возвращается из беспамятства на острове нимфы Калипсо (Шарлиз Терон), которая безответно любит его и кормит лотосом, чтобы он никогда не вспомнил, что на Итаке его ждут жена, сын и царство в придачу.
«Одиссея» Нолана начинается задолго до первого кадра — там, где фильм еще не существует как произведение, но уже существует как событие. После успеха «Оппенгеймера» режиссер оказался в исключительном положении автора, которому позволено строить рекламную кампанию вокруг материальности пленки и представлять метод производства как часть художественного высказывания.
Снятая для IMAX «Одиссея» должна была стать короной Нолана: древнейший европейский сюжет, пересказанный самым влиятельным режиссером современного Голливуда на его любимом языке — масштаба, времени, вины и мужской одержимости. 
В итоге перед нами не провал, а тревожный симптом: технически грандиозный фильм, в котором режиссерская система работает, но не производит смысл и тем более не передает силу античного замысла.
YouTube
Спор о кастинге, начавшийся еще до премьеры, оказался ложным следом. Национальности и расы актеров как объекты очередной культурной войны не имеют отношения к художественной проблеме фильма: в конце концов, миф не нуждается в паспортах исполнителей, а античность никогда не была неподвижным музейным слепком. Проблема «Одиссеи» не в соблюдении политкорректности (в конце концов, никакого намека на греков в ведущих ролях нет и в помине), а в фатальном мискасте — несовпадении актерской природы большинства исполнителей с их драматургической функцией. Нолан собирает впечатляющий ансамбль, но не создает из него единого мира: звездность не растворяется в персонажах и не становится метакомментарием, а остается системой узнаваемых лиц, каждое из которых приносит с собой интонации других образов и фильмов.
Мэтт Дэймон не выглядит случайным Одиссеем: в его тяжелом, состарившемся теле есть убедительная усталость человека, слишком долго бывшего инструментом войны. Но Нолан превращает гомеровского изобретателя, лицедея и авантюриста в очередного носителя посттравматической серьезности. Такая операция понятна внутри его фильмографии, но Одиссей сопротивляется этой схеме, поскольку его идентичность не монолитна: он выживает благодаря способности быть никем, царем, нищим, рассказчиком, соблазнителем, трусом, стратегом и палачом. Его ум неотделим от удовольствия, ложь — от театральности, возвращение — от авантюрного инстинкта. Нолан же последовательно рисует человека, прошедшего через Трою и осознавшего цену массового убийства. Но именно такой Одиссей, прозревший после войны, по старой эпической привычке вырезает в собственном доме сотню человек, завершая бесконечное путешествие кровавой баней. Современный антивоенный пафос гасится старым финалом, потому что другого финала для истории нет — ни у Гомера, ни тем более у Нолана.
Том Холланд играет сына Одиссея как современного тревожного юношу, наделенного привычной для актера смесью растерянности, мягкости и подростковой решительности. Но Телемах у Гомера интересен не задержавшимся взрослением, а переходом от политического бессилия к способности занять место в собственном доме. Его юность существует внутри кризиса власти: женихи Пенелопы не просто досаждают семье, они пожирают ресурсы царства и ежедневно доказывают, что наследник не контролирует ни пространство, ни будущее Итаки. Холланд — носитель сегодняшней уязвимой маскулинности, и в нём напрочь отсутствует внутреннее напряжение между ролями сына, заложника отцовского мифа и будущего царя. Холланд выглядит не человеком, которому предстоит войти в жестокую систему наследования власти, а гостем из молодежной франшизы, случайно задержавшимся в чужом атриуме.Миа Гот в роли Меланто и Энн Хэтэуэй в роли Пенелопы. Фото: Melinda Sue Gordon / Universal Pictures / Shutterstock / Rex Features / Vida Press
Пенелопа, несмотря на количество экранного времени, существует в режиме торжественного отсутствия. Энн Хэтэуэй играет интеллект, скрытый за социальной ролью, но Нолан почти не предоставляет ей пространства для ее двойственности.
Гомеровская Пенелопа — не эмблема верности и долготерпения, а хореограф собственного выживания: она управляет временем, слухами и мужским желанием, превращая ткачество в политическую технологию. Ее хитрость ничем не уступает хитрости Одиссея: она тоже живет в пространстве иллюзии и многолетнего надувательства. 
Нолан оставляет от этой многослойности благородный профиль, паузы и слёзы, где сопротивление проговаривается словами, потому что не поддается режиссерской руке. Антиной (Роберт Паттинсон) редуцирован похожим образом. Вместо узурпатора, паразита и сталкера — раздраженный полицейский с энергией обиженной служебной собаки. Он опасен постольку, поскольку сценарий сообщает о его опасности, но не потому, что контролирует ритм дома, находит союзников или способен сделать жизнь оппонентов невыносимой.
Отказ от юмора оказывается в случае «Одиссеи» не тональным выбором, а структурной потерей фильма. Нолан, и так не славящийся чувством юмора ни на площадке, ни на экране, взялся за эпос Гомера, наполненный остроумием, чудесами и любовью к жизни. У «Одиссеи» репутация тяжелого чтения — но только из-за трудного восприятия древних текстов. Внутри самой поэмы постоянно работает комизм переодеваний, хвастовства, обмана, неузнавания. Одиссей — не только страдалец, но и автор собственного образа, человек, который наслаждается удачной версией себя и не относится к себе особенно серьезно. У Нолана же миф очищен от плутовской энергии, словно юмор неизбежно уменьшил бы монументальность фильма. А вместе с юмором исчезает авантюризм и сам принцип, связывающий эпизоды бесконечного путешествия. Нолан формально сохраняет маршрут, но утрачивает его интеллектуальную игру. Циклоп, сирены, Сцилла и Харибда, Серсея и Калипсо превращаются в последовательность голливудских драматических препятствий, хотя у Гомера каждое испытание проверяет новую способность Одиссея обращаться с желанием, страхом, речью, роком и чужой властью. Для фильма по поэме, где повествование определяет реальность и Одиссей буквально существует в нескольких версиях собственного Я, это особенно болезненно. Нолан не интересуется ненадежностью речи: реплики объясняют травму, войну, верность и долг, но не становятся пространством игры. И даже неузнавание, одна из центральных гомеровских технологий, не используется ни сценарно, ни визуально.Режиссер Кристофер Нолан и оператор Хойте ван Хойтема на съемочной площадке фильма «Одиссея». Фото: Melinda Sue Gordon / Universal Pictures / Shutterstock / Rex Features / Vida Press
До «Одиссеи» Нолан десятилетиями доказывал, что способен придать абстрактной конструкции физический вес: он делает осязаемыми уровни сна, относительность времени, ядерную угрозу и энтропию. Но мифологическое чудо требует не веса, а преобразования. В мифе природа не является нейтральной материей, на которую затем накладывается сверхъестественное; море, ветер, скала, туман и остров уже несут в себе божественную волю. Мифологическое существо должно нарушать и ломать реальность, а не просто занимать в ней много места. А нолановская страсть к практическому эффекту оказывается неожиданно беспомощной перед этой логикой: он снимает чудовище как объект, локацию как доказательство подлинности, а стихию как физическое испытание, абсолютно игнорируя их сверхъестественное происхождение. В результате циклоп с кожей носорога выглядит не существом из мира, где человеческая мера еще не установлена, а ИИ-слопом. Сцилла, похожая на гигантскую мясорубку, лишена пространственного ужаса, а Харибда по соседству ощущается как огромная воронка слива в ванной.
Парадокс особенно заметен потому, что фильм снимался в реальных локациях нескольких стран и был задуман как торжество физического присутствия. Нолану по-прежнему великолепно даются море и пляж: в его композициях берег становится пределом человеческого зрения, а фигура Троянского коня на песке получает необходимую лаконичность. Но стоит камере войти в лес, подняться в горы, приблизиться к дереву, пещере или дворцу, пространство теряет текстуру и служит крупноформатным фоном.
Поэтому миллионы метров пленки кажутся потраченными на другой, так и не состоявшийся фильм. Грандиозный оператор Хойте ван Хойтема создает изображения огромной силы, но это не организует драматургию пространства: последовательность монументальных кадров не превращает Итаку, Трою и острова в разные режимы существования. Троянские сцены собраны из поздней «Игры престолов», исторических эпиков Ридли Скотта и спилберговской модели военного хаоса. Фэнтезийные пространства доедают визуальный запас «Властелина колец» и «Дюны»: суровые лица в контровом свете, армии в пыли, каменные дворцы, где власть выражается масштабом пустоты, пророческие паузы, низкочастотный гул. Но у Джексона эпос строился через коллективность, у Вильнёва — через столкновение политики и мессианского мифа, у Спилберга — через телесный опыт человека, попавшего внутрь истории.
Новая газета. Европа — Читайте также
Структурно фильм усугубляет проблему сценария, отдавая примерно два часа из трех предыстории и пост-истории одиссеевского путешествия. Троя разрастается до самостоятельного военного фильма, а Итака — до династической драмы, тогда как собственно странствие сжимается в антологию обязательных эпизодов в воспоминаниях.
В итоге фильм так и не объясняет два фундаментальных обстоятельства: чем была Троянская война (и при чём тут Агамемнон, Ахиллес и Менелай) и почему Одиссей стал одним из главных героев европейского воображения. 
Троя представлена как уже известная катастрофа с истреблением людей и божественных символов. Но мифологическая война важна не размером армии или длительностью осады, а тем, что собирает воедино властные амбиции, мужскую честь, династическую политику и божественный каприз. И Одиссей выживает в Троянской войне не потому, что лучше сражается, а потому, что умеет создавать разные версии реальности под каждую новую ситуацию.
Несмотря на летние кассовые рекорды, «Одиссея», скорее всего, не станет фильмом, к которому возвращаются через годы. Не из-за продолжительности, мискаста и тяжеловесности, а потому, что возвращение к фильму требует тайны, тогда как этот фильм предъявляет всё и окончательно. Фильм может остаться удобным визуальным конспектом Гомера для тех, кому лень читать краткий пересказ, хотя и в этом качестве введет зрителя в заблуждение: перед ним будет не поэма о наслаждении вымыслом, переменах и предвкушении возвращения, а дорогостоящая история о травмированном воине, который три часа усваивает, что война была ужасна, а затем снова устраивает войну у себя в гостиной.
«Одиссея» до сих пор не имеет ни одной достойной экранизации, и опыт Нолана разочаровывает не потому, что не стал фильмом десятилетия, а потому, что обнаружил редкую несовместимость гиперсерьезного режиссера и многоликого материала. Нолан умеет снимать вину, но Одиссей нуждается еще и в кураже: поэма живет свободой рассказа, который отступает, повторяется, лжет и меняет слушателя. Режиссер, любящий монументально снимать мужскую одержимость, не справляется с таким Одиссеем. Нолан положил на алтарь свое имя и несколько лет жизни, оператор и композитор приготовили невероятный звук и мизансцены, актеры принесли узнаваемость, индустрия обеспечила беспрецедентный масштаб. Не хватило того, ради чего вообще существует миф: ощущения, что мир огромен, боги капризны, человек смешон, море непостижимо, а выживает не военный герой, а невероятный рассказчик. ...